很巧合，接触文学以来，影响我对文学评价的最重要的两篇文章刚好囊括了“古今中外”，分别是王国维的《人间词话》和恰克·帕拉尼克（也许你没听过他的名字，但他的作品《搏击俱乐部》你一定清楚）的《六秒后你会恨死我，但六月后你会成为更好的作家》。而这两者都在强调写作“直观”的重要性。
忘掉抽象的概念
不妨先从恰克的文章开始说起吧。他告诉我们，写作不要走捷径，不要使用抽象的动词（这包括觉得，知道，明白，懂得，相信，爱和恨，是和有）： “思考是抽象的。了解和相信是无形的。如果你只展现出物理活动和角色的细节，让你的读者去执行思考和了解，你的故事总会更有力。”就像下面的例子一样:
别告诉你的读者“丽莎恨汤姆。”
作为代替，像法庭上的律师一样据理力争，用细节说话。
展示出每一件证据。比如说：
“点名时，在老师叫到汤姆的名字之后的一喘气之间，在他应答之前的那个瞬间，就在那时，丽莎会小声叫出‘讨厌鬼’。就在汤姆说‘到’的时候。”
在你躲避“想”动词时，要特别注意“是”和“有”这两个平凡的动词。
比如说：
“安的眼睛是蓝色的。”
“安有蓝色的眼睛。”
“安咳了一声，抬起手在面前挥舞，把香烟烟雾从她的眼睛，蓝色的眼睛，中赶走，然后微笑道……
比起使用平淡的“是”和“有”陈述句，试着把一个角色是什么和有什么的细节埋进动作或者手势里。最基础地，这就是呈现而非讲述你的故事。
比起使用轻松的形容词表达人物的动作和神情，你应该提供各种各样的感官细节，诸如动作，气味，味道，声音，以及感觉。
诚然，人类的交流和知识的传承建立在抽象的概念之上，任何轻松的动词形容词，都是对作者所思所想的一种凝练、概括性的总结。花朵很美，草原很浩瀚，他很生气。人们很难抗拒这样直观轻松的写作与阅读体验，在短视频等泛滥的快节奏的当下更是如此。人们疲于猜测他人的心思，没有精力去思考、去研究、去琢磨，更希望能有直观强烈的感官冲击。比起从语气与措辞去揣摩屏幕那边的此刻的情绪，恰到好处的表情、表情包让人更精准地表达和理解彼此的用意；比起巧妙的构思和精心规划的节奏，从第一秒就汹涌而出的“梗”和“公式”才是沟通彼此的默契真谛。
然而写作不可以这样，写作和阅读都是需要慢下来的东西。
为何如此？这是因为感情的抽象虽然方便，但是抽象的过程中，必定会损失信息。比起一草一木的具体，每个人由于过往经历的不同，对于一个词可能会有不同的联想与认识。“人与人的悲欢并不相通”，“我很忧愁”带给你的体验，远比不过“离人心上秋”，“一江春水向东流”；“我很害怕”带给你的感受，远不如我详尽地告诉你面前蟑螂轻颤的触须与闪烁的油光。
在叔本华的哲学理论中，不断强调“直观”（Intuition）的重要性，也就是审美中的“直觉”。直觉是囊括耳、口、鼻、目、触觉、感觉的一切。美学和科学的本质不一样，科学的顶峰是概念，例如量子力学，计算科学，每个概念囊括了许多知识和内容，概念是“类”的划分；而美学的顶峰大多是一物象，是巴洛克时期的光影，是蒙娜丽莎的微笑，是断臂的维纳斯……然而又不仅限于物象，更是物象背后所代表的全体。美的顶峰，不是抽象的，一定是具体的、直观的，是“目遇之而成色，耳闻之而成声”的。
其实科学的尽头也是这样统一的美啊，欧拉公式，麦克斯韦方程组，图灵机，1：9：27的石碑……不难理解为何哥德尔不完备理论逼疯了它的发现者，这不完备的理论破坏了宇宙简单协调的可理解性，破坏了数学家追求的最终极之美。
咳咳，扯得有点远了。总之就是，引起读者直观（Intuition）的作品才是好的作品，作者的创作才华正体现于这样的艺术直觉。
永远记住，你自己的感情是无法让人感同身受的，你自己的悲剧在他人面前不值一提。好文章为什么能让人共情？因为它们写出了共同的思想，它们通过文字唤起了读者自己心中类似的经历。每个人都有自己的哈姆雷特，好文章只是镜子，能打动他人的，永远只有他人自己。好的作品需要读者的想象才能够完整复现，这也就是“作品不但属于作者，也属于读者”的深意。现代我们称之为西方的“接受美学”——一切文学作品的价值，都由创作意识和接受意识共同产生。
“直观之知识即经验之知识”，概念是抽象的、逻辑的，但“经验”是具体的、亲历的。而所谓的审美和文化，就是在直觉的范围中积累而形成的默契与共识。
诗歌中的直觉
所以从抽象到具体，这是写作最重要的一步。而写作中，体现的最为显著的，便是诗歌。诗歌，正是比兴的艺术，直观和联想的艺术。
那位提出了“人生三大境界”的王国维，在《人间词话》里用“隔”与“不隔”来描述诗词不同的境界：
问“隔”与“不隔”之别，曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣；东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”，“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游·咏春草》上半阙云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云，二月三月，千里万里，行色苦愁人。”语语都在目前，便是不隔。至云“谢家池上，江淹浦畔”，则隔矣。白石《翠楼吟》：“此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草萋萋千里。”便是不隔。至“酒祓清愁，花消英气”，则隔矣。然南宋词虽不隔处，比之前人，自有浅深厚薄之别。
这里，王老先生没有一个明确的定义，这也是以前的评论者一个通病（你自己也“隔”了啊！）。索性我们可以从后世大家的评论中得到更详细的解释：
在这些实例中王先生只指出隔与不隔的分别，却没有详细说明他的理由，对于初学似有不方便处。依我看来，隔与不隔的分别就从情趣和意象的关系中见出。诗和其它艺术一样，须寓新颖的情趣于具体的意象。情趣与意象恰相熨贴，使人见到意象便感到情趣，便是不隔。比如“谢家池上”是用“池塘生春草”的典，“江淹浦畔”是用《别赋》“春草碧色，春水绿波，送君南浦，伤如之何？”的典。谢诗江赋原来都不隔，何以入欧词便隔呢？因为“池塘生春草”和“春草碧色”数句都是很具体的意象，都有很新颖的情趣。欧词因春草的联想而把他们拉来硬凑成典故，“谢家池上，江淹浦畔”意象既不明瞭，情趣又不真切，所以“隔”。
朱先生告诉我们，要将情趣寓于具体的意象，而非为了意境之深，格律之美去搬运生硬的典故，去玩弄空洞的辞藻。典故同样也是对于感情的抽象，这样的“超链接”在诗中，让不懂得背后典故的人不知所云，查阅资料时也强行打断了沉浸的心流，实在令人烦躁；即使懂得典故的人，也需要去咀嚼去体会，一旦多了这个消化的过程，诗词的韵味就十不存一了。何况，上词几个典故全不相关，除了辞藻和声韵的形式美以外，再感觉不到共同的寓意了，画面割裂，情感全无。古往今来，能将典故融于句中而不害其意的，也只有辛弃疾这样“能品而几于神者”这样的人了。
「生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？」
「服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。」
写情如此，方为不隔。
「采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。」
「天似穹庐，笼盖四野。天苍苍。野茫茫。风吹草低见牛羊。」
写景如此，方为不隔。
这里需要注意的是，隔与不隔，不等于隐与显，更不等同于深奥与浅薄。《唐伯虎点秋香》里的“谁人够我惨”足够直抒胸臆，但只有无厘头，而没有不隔之美；“枯藤老树昏鸦，古道西风瘦马”，无一动作无一情，然而那股凄凉与愁苦却直入人心。钱钟书先生的这段话理解更为深刻：
有人说“不隔”说只能解释显的，一望而知的文艺，不能解释隐的，钩深致远的文艺，这便是误会了“不隔”。“不隔”不是一桩事物，不是一个境界，是一种状态（State），一种透明洞澈的状态——“纯洁的空明”，譬之于光天化日；在这种状态之中，作者所写的事物和境界得以无遮隐地曝露在读者的眼前。作者的艺术的高下，全看他有无本领来拨云雾而见青天，造就这个状态。所以，“不隔”并不是把深沉的事物写到浅显易解；原来浅显的写来依然浅显，原来深沉的写到让读者看出它的深沉，甚至于原来糊涂的也能写得让读者看清楚它的糊涂。
清水出芙蓉，去除虚伪的粉饰，拨开眼前的云雾，让诗歌回到其“真”，这便是“不隔”的真义。诗歌之情之景，全在于“真”，不真就不能动人，不真就无法产生美感，“诗人篇什，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情”。话语都在眼前，情感都在言外，情感如此，景色也是如此：
美成(周邦彦)《青玉案》词『叶上初阳乾宿雨。水面清圆，一一风荷举。』此真能得荷之神理者。觉白石(姜夔)《念奴娇》、《惜红衣》二词，犹有隔雾看花之恨。
周邦彦寥寥数字，便写尽荷之神理，相比之下，姜夔“嫣然摇动，冷香飞上诗句”终究隔了一层，没有把握住眼前物象的本质。
阅读即是复制
王国维说到“文学之事，其内足以摅已而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。” 一位优秀的诗人，脑海里的情与景是统一的，将脑海中的神韵物化于文字，而不损害其原意，也是很重要的一环。因此，注重修辞和声韵本不错，但不可“以词害意”。
再度回到前文提到的“接受美学”中来。作者的文字，必须由读者结合生活经验和主观的想象具体化，才能够实现原本的创作意图。自然，这里面占据了绝对主体的还是作者的地位。作者需要将所体会到感受，化作足够鲜明的艺术境界，再结合流畅的词采音律，才能快速唤起读者有关的生活、审美经验，形成相应的联想，在自己的脑海中“创造”亦或是“复制”一个类似的境界。
因此，隔与不隔全在乎于文字的力量，在乎于文字中蕴含的信息能否足够快速、足够明晰地传达给读者，最终复制成相近的画面与体验，而非支离破碎的审美余波。
意象堆叠与蒙太奇
电影遇到的挑战显然更难。除开流畅、惊艳、激烈的动作外，另一个普遍评价电影好坏的标准是“画面感”。画面感是《悲惨世界》里，冉阿让在山巅的释然；是《肖申克的救赎》里，安迪在暴雨中仰面无声的呐喊；是《楚门的世界里》，楚门在离开时最后的回眸；是《海上钢琴师》那漫长的下船阶梯……
为何明明是动态的电影，却如此注重“静态”的画面感的设计？
我们不妨结合另一个电影的常用手法“蒙太奇”来看待。蒙太奇将若干画面依次展示，通过观众的脑内补足，形成完整具有逻辑的叙事。蒙太奇是一种非常符合生理规律的设计：人的狩猎本能，使得人对快速运动的事物更加敏感；此外，对于间隔的事件之间的逻辑不足，也是扎根于每个人的思考之中的。蒙太奇通过这样的技巧，牢牢抓住观众的注意力，留下极深的印象。
那么极具画面感，却近乎静止的“长镜头”呢？如果说蒙太奇是通过时间上的纵向堆叠进行叙事，那么画面感就是通过空间的意象堆叠（当然意象并非越多越好），带动情绪进入高潮。在一个漫长而非只有几帧的镜头中，观众可以注意到画面各式各样的细节，注意到整体的构图，从而留下极深的印象。
个人认为，好的电影，一定是能牢牢吸引住观众注意力的。所以蒙太奇或是长镜头都不可滥用，前者重复出现会引起疲劳，后者则会让人觉得抓不住重点而无聊，而这两种都会让大脑无法吸取电影传达的信息。所以一个好的导演能平衡叙事的部分与“抒情”的高潮部分，把握好整体的节奏，牢牢抓住观众的注意力，这是最重要的事情。
影响每个人对不同电影的喜好因素中，也许有很大一部分出于对电影节奏的适应吧。对我来说，《流浪地球2》整体偏快，激烈的战斗部分过多，同时叙事切换太频繁；而大多数文艺片，我能理解每个画面的美，每个固定机位长镜头的内涵，但还是不可避免地注意力涣散。珍惜对得上自己电波的电影吧！
参考资料
- 黄葆真《什么是隔与不隔》
- 老街味道人间词话为何说池塘生春草不隔 而谢家池上“隔”？
- 《文艺争鸣》刘峰杰王国维“不隔说”新论
- 《王国维评传》第七節 “隔”與“不隔”
- 张列驰王国维的“隔”与“不隔”
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